Glossar*

Ausgehend von einer phänomenologischen Begegnung mit Landschaften und der Frage wie Landschaft erscheint und was an dieser Erscheinung mitwirkt, versuchen wir in der multirelationalen Beziehungsgeflecht mit Landschaft von einer nicht nur subjektiv isolierten Erfahrung, sondern von einem Zusammenspiel von Menschen, anderen Lebensformen, Körpern, Dingen und Umgebungen aus. Theorien rund um Agency, wie beispielsweise bei Bruno Latour oder Jane Bennett, fragen danach, wer oder was an der Erscheinung mitwirkt. Die Wirksamkeiten im Erscheinen von Landschaft zeigt sich uns, in dem verschiedene Agencies daran beteiligt sind.

Mit dem Ansatz, dass es nicht menschliche Agency gibt, also Agency in einem Netzwerk verteilt ist, versuchen wir bei den Landscape Dialogues auch die Handlung jenseits des Menschlichen zu erspüren, zu erfahren oder zu erahnen und somit die Landschaft nicht als Kulisse, sondern als Mitakteurin zu verstehen. Zur Frage der Handlungswirksamkeit von Agencies, also auch der Fähigkeit, eine Situation zu verändern, und der Frage nachzugehen, was den Unterschied im Geschehen macht, siehe auch den Eintrag zum Begriff Aktant* sowie die weiterführenden Gedanken zum Begriff Atmosphäre >Exkurs(-ion).

Was ist eine Aktantin? Bruno Latour (als Mitdenker der Akteur-Netzwerk-Theorie) führte den Begriff des Aktanten ein. ‘Aktant’ für Dinge als Pendant der ‘Akteurinnen’ für Menschen. Dinge als Aktantinnen und Menschen als Akteure oszillieren nach Latour je nach Situation und Kontext, je nachdem in welchen Weisen sie figuriert werden.

«Die Vorstellung, dass Kompetenz gleichzeitig im Menschen und in den Dingen verkörpert ist, bezieht sich auf das Konzept des ‘human-non-human-Hybrids’ (Latour 1993). Die Kombination eines Menschen mit einem Werkzeug ist eines der einfachsten Beispiele für einen solchen Hybrid. Ein Mensch mit einem Stein, einem Hammer, einer Bohrmaschine, einer Pinzette oder Skier ist eine Entität mit anderen Fähigkeiten und Möglichkeiten, sich mit der Umgebung in Verbindung zu setzen, als ein Mensch ohne Werkzeug. Es ist daher sinnvoll, den am Hämmern beteiligten Akteurin nicht als eigenständiges menschliches Subjekt zu betrachten, sondern vielmehr als einen Hybrid aus Person und Werkzeug. Nach diesem Schritt ist der Gedanke, dass Kompetenz auf menschliche und nicht-menschliche Wesen verteilt ist, sowohl plausibel als auch potenziell nützlich.»

«Was, wenn nicht nur Gegenständliches als Aktant, als etwas in Handlungsverbünden ‘Mit-Wirkmächtiges’, verstanden wird, sondern der Raum an sich?» fragt Kathrin Busch sinngemäss in einem Essay. «Was, wenn Landschaften als in Handlungsräumen ‘mit-wirkmächtig’ verstanden werden?» könnte die Frage erweitert oder spezifiziert werden. Latour selbst habe ein «raumhaltiges Artefakt zum Stützen seiner These» benutzt, nämlich die in Strassen eingebauten Bodenwellen, welche das Abbremsen auf Strassen erwirken und so eine Verkehrsberuhigung ‘animieren’.

Ein Zusammenwirken von Raum und Mensch wird mit verschiedenen philosophischen Denkfiguren theoretisiert. Busch schlägt vor, Latours Hybridisierung mit Denkansätzen beispielsweise aus der Phänomenologie und der Atmosphäre zu ergänzen ohne Machtverhältnisse ausser acht zu lassen. «Wenn mit der Hybridisierung von menschlichem Akteur und nicht menschlichen Aktanten berechtigterweise bedacht wird, dass in Handlungsvollzügen Kräfte im Spiel sind, durch die das Subjekt bis in seine Handlungsintentionen affiziert wird, so blendet Latour gleichwohl aus, dass die Verstrickung von Subjekt und Objekt in den Bereich der Empfindungen und Atmosphären hineinreicht.»

Die Interaktion soll mit der Interpassion ergänzt werden. «Die These der Hybridisierung von Subjekt- und Objektsphäre greift in der ausschließlichen Orientierung am Handlungsparadigma zu kurz und soll daher durch den Aspekt der Interpassion im Sinne der Affektion ergänzt werden.»

Sich nicht menschlicher Agency anzunähern und sich in der Loslösung vom selbstidentischen Ich zu üben, um ein Landschaftsverständnis im Sinne einer Relationalität zu erweitern, bedeutet auch zu imaginieren, in Vorstellungsräume zu treten und sich irgendwo zwischen Empathie, Projektion und Fremdheit zu bewegen. In der von Margeret Atwood aufgegriffenen Frage «Wie ist es, eine Fledermaus zu sein»? (Essay von Thomas Nagel, 1974) geht es um das Ausloten der Perspektivverschiebungen wie auch um das anerkennen der eigenen Limitierungen in der Wahrnehmung des anderen (s. Opazität*).  

Anthropomorphisierend betrachten kann Verbindungen öffnen wie auch Differenzen und Leerstellen überdecken. In den Landscap Dialogues nehmen wir den Begriff eher als Aufforderung zu Übungen in Verschiebungen und in Vorstellungskraft durch die Entwicklung poetischer Sprachbilder, die nicht angleichen. Es geht um eine Annäherung, die sich dabei stets der menschlichen Interpretation und somit implizit der Annäherungsgrenze bewusst ist und diese miteinbezieht, denn wir werden trotz allen Errungenschaften der Forschung nie wirklich eine Fledermaus sein können.  

>Exkurs(ion): Atmosphäre

=>Einführungsbeschreibung, ev. vom Bänkli vs. Strand oder ähnlich

Authentizität bezeichnet nach Definition die Zuschreibung von Echtheit, Ursprünglichkeit oder Glaubwürdigkeit zu Personen, Objekten, Praktiken oder Erfahrungen. Der Begriff leitet sich vom griechischen authentikós („echt“, „zuverlässig“, „ursprünglich“) ab.

In den Sozial- und Kulturwissenschaften wird Authentizität nicht als objektive Eigenschaft verstanden, sondern als sozial konstruiertes Zuschreibungsphänomen. Sie ist selten absolut, sondern entsteht im Spannungsfeld zwischen Erwartung, Inszenierung und Wahrnehmung.

Für Lawrence Grossberg (We gotta get out of this place) ist Authentizität kein objektiver Zustand sondern eine erlebte und hergestellte Qualität. Nach Grossberg wirkt etwas authentisch, wenn es sich stimmig, intensiv und bedeutsam anfühlt, und nicht, weil es ‘wirklich echt’ ist. Authentizität ist demnach nicht Ursprung, sondern Effekt. Das ‘Outcome’. Die abhängige Variable.

In der Soziologie und Anthropologie des Tourismus wird zwischen objektivistischer Authentizität (Dean MacCannell) mit einer ‘Front Stage’, als inszenierte, touristische Oberfläche, und einer ‘Back Stage’, als das ‘Unverfälschte’, Unverstellte, sowie der konstruktivistischen (sozial konstruiert) und existenziellen Authentizität (Authentizität liegt nicht im Objekt, sondern in der subjektiven Erfahrung des Individuums) unterschieden.

Im Tourismus spielt der Umgang mit und die Vermittlung von Authentizität eine zentrale Rolle. Über historische Bauwerke, traditionelles Handwerk oder Unesco-Welterbestätten erscheint eine objektbezogene Authentizität oder eine entsprechend wahrgenommene. Kulturelle Authentizität wird über lokale Musik oder Küche, Rituale oder Feste vermittelt. Und häufig wird auch eine inszenierte Authentizität in touristischen Destinationen erzeugt wie z.B. mit performativen Rekonstruktionen wie im Freilichtmuseum Ballenberg oder in Reenactment Angeboten des Mittelalters oder historischen Schlachten. Dabei zeigt sich das Paradox, dass Inszenierung Authentizität erzeugen kann.

Der Soziologe Andreas Reckwitz beschreibt eine „Gesellschaft der Singularitäten“, in der Authentizität als Wert produziert und konsumiert wird. Dabei entsteht eine Authentizitätserfahrung als Stil, als Marketingversprechen oder als Erwartungshaltung. Die systematische Herstellung von Echtheitseffekten innerhalb einer ökonomisierten Erlebnisstruktur könnte dann als unauthentische Authentizität bezeichnet werden, dem die Authentizität erlebenden Personen vermutlich widersprechen würden.

Im Kontext der Landscape Dialogues kann mit dem phänomenologischen Ansatz nicht nur primär nach objektiven Eigenschaften, sondern nach dem Wie des Erscheinens nachgefragt werden. Durch dieses Prisma wird Wirklichkeit, als das, was im Bewusstsein erscheint, als intentionale Beziehung gesehen. Authentizität kann somit nicht als objektive Echtheit verstanden werden, sondern als Qualität des Erlebens und der Selbstbeziehung. Authentisch wäre nach diesem Ansatz nicht das besuchte Objekt, wie z.B. ein Strand oder ein Aussichtspunkt, sondern die Selbstbeziehung des Subjekts zu seinem Erleben. Der touristische Reiz liegt so betrachtet darin, dass eine Erfahrung nicht authentisch ist, weil sie „ursprünglich“ ist, sondern weil sie als existenziell stimmig erlebt wird. Ein weiteres Paradox könnte somit während einer Reise die Erfahrung sein, dass einem als reisende Person bewusst ist, dass es konstruiert ist, und es dennoch als echt erlebt wird. Als authentische Unauthentizität.

Angelehnt an die Tatsache, dass touristische Destinationen mit der Authentizität spielen, versuchen die Landscape Dialogues Authentizität im Unvermuteten, in den Zwischenräumen und in den Umkehrungen inszenierter Landschaftserfahrung zu suchen. S. Resonanz* und zu Tankstelle*.

«Warum gehe ich?» fragt sich Lauren Elkin in ihrem Buch über das Flanieren in grösseren Städten: «Ich mag es, anhalten zu können, wann ich will.» Die Landscape Dialogues sind mit Pausen durchzogen. In der Bewegung. Im Gespräch. Es wird spontan angehalten. Manchmal finden die Pausen eine sitzende Pose auf einem Bänkli. Das hat viele Vorteile:

1. Wenn eine Pause während dem Gespräch entsteht. Die Konversation stockt. Stoppt. Steht. Ein Moment, der unangenehm werden könnte. Wie im dicht gedrängten Aufzug. Auf engstem Raum mit Fremden. Blicke würden dort möglichst nicht in die Augen anderer Liftfahrenden gerichtet werden. Nicht noch mehr Nähe schaffen. Nicht so auf einem Bänkli. Da diese Sitzgelegenheiten so konzipiert sind, dass die Sicht der darauf sitzenden Personen nicht auf das menschliche, sondern das landschaftliche Gegenüber gerichtet ist, bewirkt dies in der sozialen Interaktion ähnliches, wie während der gemeinsamen spazierenden Bewegungen durch die Landschaft. Blicke können ungezwungen nebeneinander sowohl in unbestimmten Weiten streifen als auch in nicht-eingehegten Nähen verweilen.

2. Die Blickrichtung ist nicht per se vorgegeben. Es können verschiedene Punkte anvisiert, gestreift, gesucht, besucht oder verloren werden. Der Blick kann irgendwohin schweifen. Manchmal folgen ihm die Gedanken.

3. Diese Posen der Pause verwandeln sich während den Landscape Dialogues und anderswo mit genügender Aufmerksamkeit in intensive Redsamkeit. Gesprächspausen sind nie still. Die besuchten Zonen und Landschaften unterlaufen sie. Summen und Surren von Tieren, Infrastrukturen, Wind und Wetter. Wenn Menschen nicht sprechen, tönt die Landschaft lauter.

4. Wir haben die Vorteile von Gesprächspausen aktiv anzusprechen begonnen.  So wurden sie noch behaglicher. Die Lücken, das Nachdenken, die zögernden Antworten begannen zu glänzen, als ob sie sich selbst auf einem Bänkli sitzend sonnten.

5. Zurück zu Elkin, der Flaneuse des Eingangssatzes. Es ist auch legitim ganz alleine anzuhalten. Dem Volumen von Landschaften zu Lauschen. Posen von Pausen zu geniessen. Beispielsweise auf einem Bänkli. (s. Dwelling*, Usplampe*)

Berühren wir wirklich, wenn wir berühren? Für eine*n Physiker*in ist eine Berührung eine blosse elektromagnetische Interaktion. «Alles, was wir jemals fühlen ist die elektromagnetische Kraft und nicht «das/die/der Andere», dessen Berührung wir suchen, sondern die elektromagnetische Abstossung: Negativ geladene auf Distanz kommunizierende Teilchen stossen einander auseinander. Das ist die Geschichte der Physik.», meint karen barad in einem Artikel zum Thema. Atome sind ‘leere Räume’ und Elektronen, welche an den äussersten Erreichbarkeiten eines Atoms liegen, können nicht direkt in Kontakt treten. Anders in der Quantenphysik. Teilchen, Felder und die Leere gehen teils ineinander über, verschwinden ineinander und öffnen damit neue Räume für ‘unendliche’ Möglichkeiten von Begegnungen, Berührungen, Verschmelzungen¹. Wenn barad über die Berührung aus quantenphysikalischer und philosophischer Perspektive spricht, entzieht sich diese einer greifbaren, menschlich erfahrbaren Begegnung. Dem leiblichen Empfinden. Nicht wie beim Staubwischen. Oder vielleicht genau wie beim Staubwischen. Beim Berühren dieser Schwaden von Partikeln zu immer wieder neu zusammenfindenden flauschigen Gruppierungen. Nie genau definierbar, woher sie kommen und wohin sie gehen. Es können sich darin Reste aus dem Universum mischen. Sternenstaub. Diese Vorstellung gibt dem Staubwischen eine andere Dimension. Eine zeitliche und räumliche Distanz löst sich auf. Das Staubwischen als alltägliche, profane Praxis wird mit einem fast schon spirituellen Hauch durchzogen.

Gleichzeitig ist nicht jeder Staub immer angenehm zu berühren. Seine Partikel können von überall herkommen. Von Orten, Plätzen und Landschaften mit ihren sowohl politischen als auch ästhetischen Dimensionen². Sowohl das weniger zielgerichtete ‘in Berührung kommen’ mit Landschaften, der räumlichen Umgebung oder deren (und unseren) Resten und Partikeln als auch das intentionale Berühren (und palpieren*) kann ‘uns berühren’. Löst etwas aus. Kann auf verschiedenen Ebenen ein Spektrum an Antworten, Verwunderungen, Gedanken, Gefühlen und Reaktionen provozieren. Weiteres s. Leiblichkeit*, walken*

Die Desorientierung und der Verlust oder das Aufheben von Richtungslinien, soll in diesem Projekt als Übergangszustand und als produktive Unsicherheit in Bezug auf das eigene Wahrnehmungsvermögen genutzt werden. Indem Orientierung im Sinne von gewohnten Strukturen, Routinen, Bedeutungen und Valorisierungen nicht mehr gleich greifen, können Öffnungen entstehen. In der Desorientierung entsteht Orientierung, indem diese verloren geht. Aus phänomenologischer Perspektive ist Wahrnehmung durch eine stillschweigende Orientierung geprägt und insofern bedeutet Desorientierung ein Bruch mit Selbstverständlichkeiten und Bedeutungsordnungen, und eine Möglichkeit das Übersehene einzufangen. Sie bringt die Frage auf, was sich ohne Orientierung verändert.

Desorientierung erlaubt auch eine Distanz (s. Entfremdung*), die spürbar werden lässt, wie stark Umgebung, Situation, Atmosphäre und andere Einflüsse mitwirken (s. Agency*). Rebecca Solnit beschreibt das Sich-Verlieren entsprechend nicht als Defizit, sondern als Praxis und auch als Akt der Selbstermächtigung. Das Sich-Verlieren und Sich-Verlaufen bezieht Solnit nicht nur auf Raum, sondern auch auf Identität, Gewissheit und Orientierung im weiter gefassten Sinne: «To be lost is to be fully present, and to be fully present is to be capable of being in uncertainty.»

In der queer-phänomenologischen Perspektive (Sara Ahmed) wird Orientierung als nicht neutral und als ein normativ geformtes Geflecht aus sozialen, kulturellen, historischen und räumlichen Linien verstanden, die sich entlang von Normen und Erwartungen bewegen. Aus Queer Phenomenology: «Orientations shape not only how we inhabit space, but also how we apprehend this world.» Bei Ahmed beschreibt die Desorientierung den Moment, in dem die Linien nicht mehr tragen und die Erfahrung des Nicht-Passens aufgezeigt wird. Desorientierung macht hier sichtbar, dass das, was selbstverständlich erscheint, durch Wiederholung und Normierung entsteht. Es geht um Brüche in der bestehenden Ausrichtung und um Neuausrichtungen. In dieser Verschiebung von Richtung und Zugehörigkeit wird auch die körperliche Dimension der Orientierung sichtbar.

Ahmed spricht von unsichtbaren Linien der Orientierung, die wirksam und in Körper eingeschrieben sind. Im Sinne von «auf dem Weg bleiben» oder «sich richtig verhalten» ist Orientierung diesem Ansatz folgend ein Einschreiben von Normen in Bewegung. Der Körper gilt dabei als orientiertes Wesen und ist immer schon auf etwas gerichtet. Diese Orientierung ist nicht frei gewählt, sondern geprägt durch Wiederholung. Ahmed folgend erzeugt Wiederholung eine gewisse «Natürlichkeit», das was sich «natürlich» anfühlt, ist das Ergebnis von Wiederholung und Gewohnheit. Durch Wiederholung werden Wege vertraut oder Perspektiven dominant, und es etabliert sich ein Gefühl von Selbstverständlichkeit. Die Desorientierung bildet dabei für Ahmed den kritischen Moment, in dem Linien erkennbar werden und die Wirkung auf Körper gespürt wird. «Queer» bedeutet in diesem Zusammenhang nicht nur Identität, sondern eine Praxis des Abweichens von Linien und Desorientierung als eine Abkehr von erwarteten und ausgerichteten Wegen. Ahmed zeigt auf, dass Räume durch Orientierung strukturiert sind, Bewegungen und Wahrnehmungen lenken und entsprechend finden sich auch in Landschaften orientierende Gefüge. (BEISPIELE).

Mit dem Ansatz der Queer Phenomenology lässt sich Tourismus als eine Anordnung von vorgegebenen Linien verstehen, die durch vorgezeichnete Orientierung die Wahrnehmung organisiert und die Aufmerksamkeit sowie den touristischen Körper ausrichtet. Es entsteht eine Selektion von dem, was sichtbar, sehenswert und erwartet wird und bestimmte Erfahrungen werden gegenüber anderen privilegiert. Das Gefühl von «Freiheit» beim Reisen entsteht durch die Bewegung innerhalb der strukturierten Linien. Die Desorientierung kann im Tourismus als Gegenpraxis gesehen werden, die diese Linien unterbricht oder verlässt und die Landschaft als inszeniertes oder gelenktes bzw. als orientierendes System liest. (BEISPIEL, ev. Textausschnitt/Bilder)

dwelling ist hier ein Verb. Ein ‚Tunwort‘. Verweilen, Wohnen. Ein sensorisches, wahrnehmungsbezogenes In-der-Welt-Sein. In-der-Landschaft-Sein. Es gibt verschiedene, teils aufeinander bezugnehmende Quellen, welche mit der Idee von dwelling denken. Tim Ingold verbindet dwelling mit der von ihm benannten ‚Taskscape‘, einem Konzept, das Temporalität mit Landschaften mitdenkt, Landschaft als prozessuales Werden jenseits einer Trennung von Kultur und Natur versteht. Dieses Denken ist der Praxis der Landscape Dialogues nahe.

Als ‚Tasks‘ werden „jegliche praktische Tätigkeiten, die von einer sachkundigen Person in einer bestimmten Umgebung im Rahmen von ihrem alltäglichen Leben ausgeführt werden“, definiert. ‚Tasks‘ sind die Aktivitäten oder Handlungen, welche dwelling zugrunde liegen. Und wie Musik erst existiert, wenn sie gespielt wird, so wird die ‚Taskscape‘ erst durch Bewegung, durch das (aktive) dwelling in einen Seinszustand befördert, einen Seinszustand mit einer flüchtigen, vorübergehenden Note. Erst durch dwelling werden Formen von Landschaften konstituiert doch sind sie weiter prozessual ein ‚Work in Progress‘. Landschaften sind sozusagen geronnene Formen der ‚Taskscape‘. Halbsolide Gerinnsel.

Das rhythmische Muster menschlicher Aktivität ist verbunden mit anderen rhythmischen Mustern. Von Tieren. Von sogenannten Lebewesen (s. Agency*). Menschliches dwelling ist eingebettet im Prozess des Lebens der Welt selbst. Das Abstimmen aufeinander beruht, laut Ingold, auf Resonanz*. Wenn nun die ‚Tasks‘ von menschlichem dwelling innerhalb des Werdungsprozesses der Welt als Ganzes verortet sind, kann die Trennung zwischen ‚Taskscape‘ und Landschaft aufgehoben werden, aber nur sofern die Temporalität* von Landschaften anerkannt wird.

Welche Aspekte aus Konzepten der Empathie lassen sich auf die Landscape Dialogues übertragen, oder können darin aufleuchten? (s. auch Sympathie*)

Der Begriff 'Empathy' (englisch) wurde anfangs des 20. Jahrhunderts geprägt, um das deutsche Wort 'Einfühlung', welches in der experimentellen Psychologie benutzt wurde, zu übersetzen. Empathie (oder Einfühlung) wurde damals als Fähigkeit verstanden, ‘die eigenen inneren Bestrebungen, Bewegungen und Gefühle auf die Formen von Objekten zu projizieren’. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts sei Empathie also im Wesentlichen ein 'ästhetischer Impuls' gewesen.

”With empathy, an abstract line came alive. The line seemed to move because one unconsciously projected into it one’s inner sense of movement. A mountain or an architectural column appeared to rise because a spectator transferred the feeling of stretching upwards to them. The self merged with the object of contemplation in the empathic encounter.”

Später wird die Empathie von der Psychologie auf das Verständnis von anderen Menschen erweitert. Die frühere Bedeutung ist dabei beinahe vergessen gegangen, bedauert Lanzoni. Sie schlägt vor, sie wieder zu aktivieren und die Verschmelzung unserer Empfindsamkeiten mit der ‘natürlichen Welt’ um uns herum ‘eco-empathy’ zu nennen.

Die emotionale Empathie bezeichnet die Fähigkeit, mit einem Gegenüber auf emotionaler Ebene mit zu fühlen. Nachfühlen können, genährt aus dem Spektrum eigener Erfahrung. Wie beispielsweise Verlust, Schmerzen, Freude. Die kognitive Empathie bewegt sich mehr auf einer rationalen Ebene. Sie bezeichnet die Fähigkeit, für eine gewisse Zeit, die Perspektive einer anderen Person inhaltlich einnehmen und auf Verstandsebene erfassen zu können. Die Situiertheit*, die Motive, die Gefühle und Gedanken. Ohne zwingende Beteiligung von Emotion. In der Praxis gibt es dazu verschiedene Techniken, wie beispielsweis das intentionale Zuhören. Ein stilles präsentisches Zuhören «mitsamt einer holistischen Wahrnehmung für [das] Befinden [des Gegenübers und deren] Situation und Prägung»¹.

Mit den Landscape Dialogues sollen die Narrative und Beziehungen zu Landschaft in ihrer Singularität herausgeschält werden. So kommt eine Vielfalt nebeneinander zu stehen und tritt allein dadurch bereits in eine Art Dialog.
 

Im Anschluss an die 'Eco-Empathy' schlagen wir vor, Empathie auch wieder mehr als Verbindung zur Umgebung und zu Landschaft zu denken. Die kognitive und emotionale Empathie in Bezug zu Landschaft anzuwenden, fordert das Denken allerdings heraus. Schnell werden die opaken Seiten der Beziehung zentral und die Frage, in wie weit Spekulation eine Rolle spielen darf. Wenn Margaret Atwood schreibt, dass Imagination eine Form der Empathie ist (s. Anthropomorphisierung*), möchten wir an dieser Stelle gerne den Ausdruck der 'spekulativen Empathie' einführen. Schliesslich geht es in der Beschäftigung mit Landschaft und diesen Fragen nach der Bedeutung oder Anwendbarkeit von Empathie immer um Versuche. Oder um eine Bewegung 'irgendwo zwischen Empathie, Projektion und Fremdheit’. Vielleicht wird gerade darin und dadurch unser Denken über die Beziehung und das Fühlen in der Beziehung verändert und damit auch die Beziehung selbst. Das ist auch eine Form der Wirksamkeit. (s. Spekulographin*)

In der Entfremdung tritt das Vertraute einen Schritt zurück und zeigt sich auf ungewohnte Weise. Hier spielt auch das Abstand nehmen sich selbst gegenüber, eine Rolle, um Selbstverständlichkeiten zu verlieren, fremd wirken zu lassen und das Auffassungsvermögen zu verschieben. Auch das ursprünglich authentisch Wirkende kann sich in der Entfremdung verändern. Das Entfamiliarisieren kann in diesem Zusammenhang, angelehnt an das phänomenologische Epoché (Edmund Husserl), das Aussetzen oder Ausklammern von Gewohnheit, als Übung gesehen werden (z.B. im Beschreiben), das Gewohnte und Vertraute so zu betrachten, als wäre es neu, um Ungewohntes ins Bekannte einzuflechten. (Ev. Textzeile Skilift)
>Exkurs(ion): Phänomenologische Ansätze

Bezugnehmend auf Gilles Deleuze und Felix Guattari lässt sich hier auch der Begriff ‘Deterritorialisierung’ anfügen. Dabei geht es eher um das Lösen von festen Bedeutungsfeldern und Ordnungen und darum, die Dinge aus ihren gewohnten Kontexten zu «verschieben» damit Vertrautes und Bedeutungen instabil werden. Die Wahrnehmung wird auf die Prozesse, das Werden und die Vielschichtigkeit der Relationen gerichtet. In A Thousend Plateaus fällt auch der Begriff der Fluchtlinie* ("A line of flight is a path of transformation"), der in diesem Kontext auch erwähnt werden soll.

(S. Desorientierung*)

Erinnerung ist als Begriffsfeld innerhalb der Landscape Dialogues nicht nur Rückblick, nicht nur Archiv und nicht nur Nostalgie, sondern ein aktiver Teil der Landschaftsbeziehung. Erinnerung wirkt im Gehen, im Wahrnehmen, im Erzählen und formt Landschaft. Landschaft wird nicht nur erlebt; sie wird erinnert, während sie erlebt wird, und sie wird im Erinnern weiter geformt. Phänomenologisch betrachtet strukturiert Erinnerung die Erfahrung. Sie ist in diesem Kontext keine, oder nicht nur, private ’Speicherleistung’ eines selbstidentischen Subjekts, sondern wird als Wechselwirkung gefasst, als ein relationales Bindeglied zwischen Leib, Ort, Atmosphäre, Mit-Akteur:innen, Sprache und Zeit. Im Rahmen der Landscape Dialogues wird Erinnerung eher als Modus des Sich-in-Beziehung-Setzens mit dem, was nicht (mehr) anwesend ist, aber in der Landschaft ‚mitspricht‘ genutzt. Die Frage „Was wird erinnert?“ verschiebt sich hin zu „Wer/was erinnert mit?“ oder „Woran erinnert sich diese Landschaft?“.

Literarische Stimmen werden zu diesen Erinnerungsfragen und in diesem Kontext prominent gesetzt, weil das implizite, sinnlich-affektive Erleben in der literarischen Sprache intimere Zugänge zu Landschaftsbeziehungen ermöglicht als theoretische Begriffe.

Was ist ein Erlebnis? Was ein Ereignis? Was eine Erfahrung?

(Dieser Artikel ist noch am Entstehen.)

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-li wird im schweizerischen als Diminutivsuffix verwendet. Diminutive sind Verkleinerungsformen. Suffixe, Nachsilben, die ein Wort dadurch verändern, umformen, die Bedeutung verschieben. In deutscher Sprache, im Gegensatz zu anderen, werden Verkleinerungsformen (-chen, -lein) oft angewendet. Nicht nur für Nomen, sondern auch Verben. Im Schweizerischen (-li (Bsp: Bergli, Täli, Seeli), oder bei Verben -le (Bsp: schäffele, minütele, schlämperle) floriert diese Technik geradezu. Die Bedeutung eines Wortes kann sich dabei in verschiedene Richtungen verschieben:

Welche Wirkung hat das -li am Ende der Konklusion – Konklusiönli?
 

Eine Konklusion ist eine Schlussfolgerung (lat: conclusio> Schlussfolgerung | concludere> zusammenschliessen, zusammenfassen | cludere, claudere: schliessen). Der griechischen Logik der Deduktion, Induktion oder Abduktion folgend. Die Landscape Dialogues verstehen sich nicht streng wissenschaftlich forschend und unterliegen keinem Diktat durch vorgefertigte Strukturen. Sie lehnen sich aber den einen oder anderen Vorgehen an und es werden gewisse Daten erzeugt, die durchaus in ein stringenteres qualitativ forschendes Design einfliessen könnten. Aktuell liegt die Intention nicht in einer solche Richtung.

Was ist ein Konklusiönli im Kontext der Landscape Dialogues?

Ein Konklusiönli als aus Daten gewachsene Folgerungen ist nicht als schliessend und gebündelter Schlusspunkt zu verstehen. Konklusiönli sollen öffnen. Hin zum Weiterdenken. Zu einem Spielraum. Fragmente sensographischer Aufzeichnungen (s. Sensographin*) mit einem interpretativen oder weiterfragenden Hauch können zu einem Konklusiönli avancieren. Oder eine allgemeine Erkenntnis aus der Praxis. Manchmal ist es jedoch einfach eine feine Randbemerkung oder ein einzelnes prägnantes Zitat, welches in den Feldern# besonders herausgestrichen wird – ein Konklusiönli als schlichte Winzigkeit. An anderen Stellen wird einem vermeintlich unscheinbaren Detail spielerisch, neckisch Relevanz verliehen. Durch aufmerksames Zuhören können selbst Pausen und Nebengeräusche in den Audiofiles der Landscape Dialogues zu kleinen öffnenden Schlüssen wachsen. Ein Konklusiönli kann eine Verbindung von einem Bild mit einem Zitat sein, das ein Flirren hervorruft, ein Nadelöhr oder Türchen in eine Welt der Assoziationen öffnet. Vielleicht besteht zum einen oder anderen Konklusiönli eine gewisse ‘zärtliche’ Verbindung oder es wird eine solche beim Lesen evoziert. Ein Sediment* entspricht nicht direkt einem Konklusiönli. Konklusiönli können aber in digestive Formen gebrachte Sedimente* sein oder darin gefunden werden. Ein Digestive-Guetzli am Ende einer Mahlzeit oder zum Tee. Bon appétit!

s. Landschaftsleistung*, Verhandlungsraum*, Zugangsort*

Eine Landschaft ist kein Singular. Es gibt viele Landschaften. Sie werden von uns 'im Werden' begriffen. Im 'Werden mit'. Mit non-humans und Menschlichem. Landschaften sind ständiger Veränderungen unterworfen. Ein fortlaufender Verhandlungsprozess. Sie sind nicht nur grün oder nur grau. Im Rahmen der Landscape Dialogues können Orte als Landschaften gelten, die traditionell eher als Raum bezeichnet würden, wie beispielsweise Gebäudekomplexe, Bahnhöfe, Tankstellen oder Flughäfen. Als Handlungen in den Ver-Handlungen können menschliche Re-Aktionen oder eine Performanz mit beispielsweise politischen oder ökonomischen Komponenten gelten oder Veränderungen der Landschaft selbst. Ein Felssturz, eine Dürre, ein Rohrbruch. Landschaften sind in ihren jeweiligen singularen, situierten, spezifischen Momenten (s. dwelling* (Tim Ingold)). Es gibt nicht eine Landschaft und auch nicht einen alleingültigen allgemeinen Landschaftsbegriff (s. natures-cultures* (Bruno Latour, 1991) bzw. naturecultures* (Donna Haraway, 2000)). Jedoch kann eine Annäherung an eine einzelne Landschaft in ihrer lokalen temporären Singularität erfolgen. Beispielsweise mit Landscape Dialogues. Diese können in ihrer jeweiligen spezifischen situierten Erscheinungen verschiedene Schichten durchlaufen, einzelne Verknüpfungen, erweiterte Austrahlungen oder globale Interdependenzen beleuchten. Die einzelnen Narrative mit den situierten Landschaftsbezügen bilden so Teil einer Vielheit und eines Gewebes, dessen Textur durch Akkumulation dichter wird, aber im Sinne von Edouard Glissant nie abgeschlossen ist. Unserer Meinung nach bleibt selbst in der singulären, einzelnen von verschiedensten Seiten angenäherten Landschaft immer ein Teil Opazität* verhaftet.

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Wie befinde ich mich in meinem Körper? Wie im Raum? Wie bin ich mit der Welt verbunden? Aus einer anatomisch-physiologischen Perspektive kann diese Frage mit einer Ausführung zu Wahrnehmung und speziell zur Propriozeption beantwortet werden. Die Propriozeption umfasst die tiefensensible Wahrnehmung des eigenen Körpers im Raum. Ist sozusagen der körperliche Kompass, mit einer mehr oder weniger zitternden Nadel, die uns in einem Loop aus Reizen und Feedback, Sensorik und Motorik, erzählt, wie wir im Raum stehen, liegen, sitzen. Ihn berühren, von ihm berührt werden uns darin ausrichten und ausgerichtet sind. Wie beispielsweise die zehn Zehen in ihrem Kontakt zum Boden helfen, das Gleichgewicht zu halten und wenn eine Zehe fehlt, die Propriozeption vorübergehend ‘verstört’ ist, bis sich der Körper mit der Lücke arrangiert hat, gelernt hat, damit umzugehen.

Die Leibphänomenologie geht über ein rein naturwissenschaftliches funktionales Körperverständnis hinaus und spricht von ‘Leiblichkeit’. Von leiblichem Erfahren oder Empfinden. Während wir einen Körper haben, sind wir Leib. In der Leibphänomenologie wird dabei von einem sogenannten Nullpunkt der Orientierung ausgegangen, von dem aus ‘die Welt’ erschlossen wird. Indem ‘ein Ich’ die Welt erschliesst, sich Gegenständen nähert oder sich von ihnen entfernt, verändert sich das ‘Hier’ in Bezug auf das ‘Dort’. «Dabei nehme ich meinen Leib immer mit. Nicht nur ich, sondern auch er ist immer hier und die verschiedenen Abstände seiner Teile von mir sind nur Variationen innerhalb dieses Hier.» (Edith Stein) Wir sind immer Leib und eine Distanzierung ist nicht möglich. Während alles rund um uns dort ist, ist der Leib immer da. Wenn beispielsweise in der Medizin die Objektivierung des Körpers und des Funktionalen immer wieder probiert wird, ist es schlussendlich doch der einzelne Mensch, der mit seinem Leib, in der Berührung mit dem Umraum – des Physischen und Sozialen – Krankes und Gesundes individuell erfährt und empfindet.

Der Philosoph Matthew Ratcliffe, meint, dass die Grenzen zwischen Körper und Welt nicht so klar gezeichnet werde können und relational verstanden werden müssen. Er begründet dies anhand einer Ausführung rund um eine ‚Phänomenologie der Berührung‘.

Touch encompasses extremely heterogeneous phenomena. Consider the following:

And the list goes on. ¹

Leibphänomenologie mit der obigen Ausführung der Propriozeption in Verbindung zu Landschaften betont die relational-sinnliche Verbundenheit. Ratcliffe begründet diese Relation in Betonung der Berührung, weil diese gut illustriert: ”Touch thus serves to illustrate something of our relationship with the world, which is a matter of belonging and connectedness, rather than of confrontation between body and object. […] This is not to suggest that the self-world relation simply is ‘touch’. Rather, it incorporates touch and its overall structure is touch-like, in so far as it involves a reversible relatedness between self and world, where the two are variably differentiated and one or the other can occupy the foreground of experience to different degrees and in different ways.”² Bewegung in/durch die Landschaft ist ein relationales Erlebnis. Beispielsweise beim Gehen:
 

Leibliches Empfinden ist nicht nur im Berühren von physischen Topografien eingebettet, sondern steht in Relation sowohl mit sozialen Strukturen, Normen, Limitationen und Kapazitäten, als auch mit der individuellen Ausformung des eigenen Körpers, seinen Kapazitäten und Limitationen, als auch mit dem Umraum, dem, was Nahe ist, erreichbar ist und dem was entfernt irgendwo am Horizont wabert. Wenn der Körper mit Mitteln und Geräten verbunden ist, werden diese Teil des leiblichen Empfindens (s. Aktant*). Dies können Smartphones, E-Töffs oder Rollstühle sein. Nicht die Geräte empfinden, aber der damit verbundene, erweiterte Körper in seinem leiblichen Sein und im in der jeweiligen Umgebung-eingelassen-Sein. Leiblichkeit ist keine genormte Selbstverständlichkeit, sondern ist immer wieder individuell und im Kontext und in der Relation ihrer aktuellen Umgebung zu betrachten.

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Was verbirgt sich hinter dem Begriff minor gesture? ‘Minor’ kann als ‘klein, subtil’ ins Deutsche übersetzt werden. ‘Gesture’ als ‘Geste, Handlung, Bewegung’. Eine kleine, subtile, kaum körperlich und/oder emotional wahrnehmbare Bewegung und Handlung, die dennoch Bedeutung trägt. Erin Manning prägt die minor gesture nicht als Begriff, sondern als Idee. Sie verfolgt keine systematische Untersuchung des Begriffs, sondern entfaltet die minor gesture als komplexes Konzept entlang vielfältiger Facetten. Manning umkreist dabei eine Wirkmächtigkeit, welche in der minor gesture liegt und zu kleinen Fissuren und Verschiebungen führen kann. Sowohl poetisch, als auch politisch.

Die minor gesture ist nicht etwas, das im vorherein bekannt ist. Nicht etwas Reproduziertes, das sich in einem bereits bekannten Bild zeigt. Jede minor gesture ist, laut Manning, mit dem jeweiligen Ereignis verknüpft, immanent der Bewegung und Handlung selbst und deswegen einzigartig und singulär. Das mache die minor gesture pragmatisch. Manning spricht aber auch davon, dass dieses kleine Subtile über die Grenzen des jeweiligen Ereignisses hinauswachsen und die unaussprechliche Qualität seines ‘Mehr-als’ berühren kann. Das mache die minor gesturespekulativ. Somit funktioniere sie in einem Modus des «spekulativen Pragmatismus». Aus diesem Modus heraus findet sie ihren eigenen Wert, der sowohl flüchtig als auch beweglich ist. Allerdings macht sie diese Durchlässigkeit tendenziell unfassbar und oft unerkennbar: “It is no doubt difficult to value that which has little perceptible form, that which has not yet quite been invented, let alone defined.”

Einerseits spricht Manning davon, dass die minor gesture oft unbemerkt bleibt – ihre improvisierten Fäden der Variabilität werden übersehen, obwohl sie mitten unter uns sind. Das Unbedeutende sei prekär – andererseits sieht Manning ein Potenzial in der minor gesture. Sie sieht Möglichkeiten, dass durch die minor gesture neue Formen des Verständnisses von Existenz und neue Wahrnehmungsweisen aktiviert werden können. Neue Formen des Verständnisses vom «In-der-Welt-Sein». “The minor invents new forms of existence, and with them, in them, we come to be. These temporary forms of life travel across the everyday, making untimely existing political structures, activating new modes of perception, inventing languages that speak in the interstices of major tongues.”

Das Konzept der minor gesture entwickelt Manning in unterschiedliche Analysebereichen. Einer davon widmet sich Wetterphänomenen. “Every weather pattern includes a minor gesture. The minor gesture is the pulse of a differential that makes experience in its ecology felt. It is the generative force that opens the field of experience to the ways it both comes together and subtly differentiates from itself.” Dieser Analysebereich, worin Manning die minor gesture mit Phänomenen verknüpft, welche mit Landschaften zu tun haben, ist für die Idee der Landscape Dialogues interessant. Das Erleben von Landschaften kann sich durch solch subtile Bewegungen, die in der Landschaft selbst oder ‚darum herum‘ liegen oder fliessen, plötzlich leicht verzerren, was das Erleben an seine Ränder oder sogar darüber hinaus drücken kann.

“A minor gesture is a gesture that tweaks the experiential to make its qualitative operations felt, a gesture that opens experience to its limit.” Mit den Landscape Dialogues werden alltägliche subtile Bewegungen in den relationalen Verbindungen nachgespürt und ihre Aspekte und ihr Flimmern aufzufangen versucht.

An einem anderen Ort wird bereits gefragt:

Würde die Verwendung von Landschaft als Singular in eine zu einfache Geschichte münden? Müsste in Anlehnung an die Begriffe natures-cultures* (Bruno Latour, 1991) bzw. naturecultures* (Donna Haraway, 2000) nicht auch Landschaft immer im Plural verwendet werden? LandschaftEN? LandscapeS*?

Wir verwenden den Begriff Natur fast nicht mehr. Aktuell sprechen wir mehr von Landschaften (s. Landschaften*, Landscapes*). Darin ist bereits ein kulturülicher
Teil enthalten und die Trennung zwischen Kultur-Natur weniger ein Stolperstein.

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Opazität – von lateinisch opacus, „schattig, dunkel, undurchsichtig" bezeichnet bei Édouard Glissant kein Defizit an Erkenntnis, sondern eine ethische und poetische Haltung gegenüber dem Anderen. In seiner Poétique de la Relation (1990) fordert Glissant ein „Recht auf Opazität" (droit à l'opacité) als Gegenentwurf zum westlich geprägten Verlangen nach Transparenz, das Verstehen mit Vermessen, Übersetzen mit Aneignen gleichsetzt. Wo Transparenz voraussetzt, dass das ‘Andere’ restlos in die eigenen Kategorien überführt werden kann, plädiert Glissant für eine Beziehung, die das Andere in seiner Unergründlichkeit belässt: Relation ohne Auflösung der Differenz.

Entscheidend ist dabei, dass Glissant Opazität nicht einseitig denkt. Das „Recht auf Opazität" gilt nicht nur mir gegenüber dem Anderen, sondern ebenso dem Anderen gegenüber mir: Ich bin für die Landschaft, für Non-Humans, für die mitgehenden Personen ebenso undurchsichtig, wie sie es für mich sind. Diese Wechselseitigkeit ist für die Landscape Dialogues zentral: Nicht nur Aspekte der Landschaften bleiben für Betrachter:innen teilweise opak, auch reziprok bleiben Betrachter:innen oder Begeher:innen, den Tieren, Pflanzen, den anderen Gehenden gegenüber opak. Opazität wird damit zu einer Haltung, das Unfassbare als eine Form von Bescheidenheit, oder anerkannter Unvollständigkeit, die als grundlegenden Bestandteil des eigenen Wahrnehmens das Verstehen nicht als klar und durchsichtig versteht oder voraussetzt.

Ein zweiter, für die Praxis der Landscape Dialogues zentraler Aspekt betrifft die Opazität gegenüber dem eigenen, impliziten Landschaftsempfinden. Auch das eigene Erleben von Landschaft, geprägt durch Atmosphären* (s. Exkurs Atmosphäre), durch Erinnerungen, Prägungen und leibliches* Vorwissen, ist uns Betrachter:innen oder Begeher:innen selbst nicht vollständig zugänglich oder erklärbar. Warum eine Landschaft als stimmig, fremd, bedrückend oder vertraut, empfunden wird, ist oft nicht vollständig möglich zu benennen, ebenso wenig woher dieses Empfinden stammt oder welche Schichten von Erinnerung und Assoziation darin mitschwingen. Julia Kristeva spricht in Étrangers à nous-mêmes (1988, dt. Fremde sind wir uns selbst) von der Fremdheit, die im eigenen Selbst wohnt – nicht nur der oder die ‘Andere’ ist uns fremd, sondern das eigene Unbewusste, das eigene Empfinden verbleibt zum Teil opak. Übertragen auf die Landscape Dialogues heisst das: Auch unser eigenes implizites Landschaftsgefühl kann Gegenstand der Opazität sein, nicht nur ein Ausgangspunkt, von dem aus wir die Landschaft und andere ‘lesen’. Dies gehört zur gleichen Vorsicht, die uns bei der Anthropomorphisierung* leitet: Nicht nur wissen wir nicht restlos, wie es ist, eine Fledermaus zu sein. Wir wissen auch nicht restlos, warum uns eine bestimmte Lichtung so und nicht anders berührt.

Jeder Ort, der zum touristischen Ziel wird, trägt Bilder mit sich, bevor die reisende Person überhaupt ankommt. Roland Barthes beschreibt in Mythologies (1957) Mythos als Sprache zweiter Ordnung: Ein Zeichen wird selbst zum Signifikanten einer zweiten, meist ideologisch aufgeladenen Bedeutung, die sich als natürlich, selbstverständlich, zeitlos ausgibt. Auf Orte übertragen: Ein Bergpanorama, ein Bänkli* mit Aussicht, ein ‘unberührtes’ Tal werden zu Trägern von Mythen wie Ursprünglichkeit, Idylle, Heimat oder Freiheit. John Urry führt den Gedanken mit dem Konzept des «Tourist Gaze» weiter: Der Blick der Reisenden ist selbst schon vorstrukturiert durch Bilder und Diskurse, die kulturell zirkulieren, bevor der Ort besucht wird. Orte werden so zu Zeichen gelesen, deren «Marker» (Dean MacCannell, s. Authentizität*) auf etwas jenseits des unmittelbar Sichtbaren verweisen.

Ein für die Recherche zentraler Ansatz ist das Unterlaufen solcher Orts-Mythen. Phil Smith entwickelt mit Counter-Tourism: The Handbook(2012) und dem Begriff der Mythogeographie eine Praxis des «Wandelns quer zur offiziellen Erzählung»: «Mis-Guided Tours», die touristische Sehenswürdigkeiten bewusst anders lesen, Nebenschauplätze statt Postkartenmotive aufsuchen und dabei nicht die Schönheit eines Ortes negieren, sondern sie anders, z.B.  gebrochener, vielstimmiger, weniger vorgeschrieben, erfahrbar machen. Für die Landscape Dialogues ist dieser Ansatz des Counter-System-Reisens ein wichtiger methodischer Bezugspunkt: nicht Entzauberung der Orts-Mythen um ihrer selbst willen, sondern das produktive Verschieben, Umdichten und Neu-Lesen dessen, was ein Ort scheinbar ‘ist’ oder ‘bedeutet’ oder welchen ‘Wert’ ihm zugewiesen wird. TBC mit Counter-Beispielen aus unserer Erfahrungssammlung

 

Palpation wird in der Medizin das Abtasten bei der «klinischen Untersuchung», also der manuellen Untersuchung einesR PatienteIn genannt. Nebst dem Abtasten gehört auch die Auskultation (Abhören), die Inspektion (genaues Hinschauen) und die Perkussion (Abklopfen) zur klinischen Untersuchung. Bei der Palpation werden Texturen und Strukturen erfasst. Beispielsweise die Festigkeit, Konsistenz, Nachgiebigkeit. In den Beschreibungen finden sich Adjektive wie, hart, weich, derb, federnd, prall-elastisch, unnachgiebig, verschieblich, pflaumengross, kirschgross, druckdolent. Ein Puls kann palpiert werden. An verschiedenen Stellen des Körpers. Dabei können Rhythmus, Frequenz und Qualität erfasst werden, die Härte oder Weiche des einzelnen Schlags. Ein Puls kann beispielsweise ‘flattrig’ sein. Bei der Palpation handelt es sich um ein aktives geschultes taktiles Hinfühlen. Um Grenz- und Schnittstellenerfahrung von Körpern, um leibliche Erfahrungen. Palpation kann eine Relation bilden. Sie muss nicht immer nur klinisch und zweckbestimmt sein. Landschaften oder einzelne Attribute darin oder Non-humans können berührt* und palpiert werden. (s. Leiblichkeit*)

>Exkurs(ion): phänomenologische Ansätze

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>Exkurs(ion): Posthumanismus

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Resonanz bezeichnet im Wesentlichen nicht einfach Wohlbefinden und Harmonie, sondern eine Weltbeziehung, in der etwas antwortet. Nicht ich projiziere auf die Landschaft, und nicht die Landschaft wirkt bloss auf mich ein, beide Seiten sprechen einander an. Der Begriff ist für die Landscape Dialogues hilfreich, weil er benennt, was Teilnehmende immer wieder beschreiben: ein Zweiwegverhältnis. Beispielsweise formuliert eine Partizipierende indirekt die Resonanztheorie als Zweipoligkeit, two-way. 

“Not only I feel like I'm projecting my feelings on what I am seeing but also the lake or the atmosphere is giving me something or telling me something or transforming my mood. It's like a two-way relationship. Not just me projecting onto the lake”. 

Der Soziologe Hartmut Rosa versteht Resonanz nicht als Gefühl, sondern als Beziehungsmodus. Seine Theorie basiert zunächst auf der Diagnose der Beschleunigung und Verfügbarmachung moderner Gesellschaften, die versuchen, ihre Reichweite zu vergrössern.

Er definiert dabei vier Momente, die diesen Modus definieren:
sich von etwas affizieren lassen (Anrufung); darauf mit einer eigenen Regung antworten (Antwortbeziehung); sich dabei transformieren (Veränderung); und die Unverfügbarkeit. 

Resonanz lässt sich nach seinem Ansatz nicht herstellen, erzwingen oder buchen. Ihr Gegenbegriff wäre die Entfremdung im Sinne einer fehlenden Antwort oder Rückmeldung: die stumme, gleichgültige Weltbeziehung. 

Für die Recherche der Landscape Dialogues bietet die Unverfügbarkeit eine Anschlussfähigkeit, die sich insbesondere mit den Ambivalenzen in der Suche nach Resonanz, dem touristischen Kontext, verknüpfen lässt. Zentral für die Beschreibung von Reiseangeboten oder für die Profilierung von Destinationen sind garantierte Resonanzerlebnisse wie die authentische (s.Authentizität*) Erkundung einer lokalen Kultur, den mehrfarbigen Sonnenuntergang, die Ausschüttung von Glücksgefühlen beim Erreichen des Gipfels oder den planbaren Moment der Ergriffenheit durch definierte Orte oder Erlebnisse. Nach Rosas eigener Logik sind es aber selten die buchbar und verfügbar gemachten Angebote, die Resonanz erzeugen. Er veranschaulicht diesen Gedanken am Beispiel von Schnee, der zwar technisch produziert und präpariert werden kann, und dadurch verfügbar wird, was aber nicht bedeutet, dass die Erfahrung selbst ebenfalls verfügbar wird. Im Vergleich bleiben beispielsweise der Moment in der Kindheit, in dem am Morgen beim Öffnen der Fenster eine verschneite und verwandelte Welt entdeckt wird, oder unerwartet einsetzender Schneefall auf dem Weg zur Arbeit, unkontrollierbare und unproduzierbare Erfahrungen. Dieser Überlegung folgend können die Bedingungen für eine Erfahrung zwar verfügbar gemacht werden, die Erfahrung entsteht aber nicht damit einhergehend wie von selbst. Sich von der Landschaft anrufen lassen, kann zwar durchaus am dafür designierten Aussichtspunkt passieren, bleibt aber unbestimmt und unbestellbar.

Nach dem Anthropologen Tim Ingold hingegen setzt Resonanz zwei Pole voraus, zwischen denen etwas schwingt: hier ein Subjekt, dort eine Welt, dazwischen ein Antwortverhältnis. Ingolds Begriff der Korrespondenzen verschiebt die Präposition und folgt dem Ansatz, dass Wesen oder Akteur:innen einander nicht antworten, nicht über einen Zwischenraum hinweg (between), sie gehen miteinander weiter (along).

Ingold nuanciert indem er nicht von einem Netzwerk aus verbundenen Knoten ausgeht, sondern von einem Geflecht (meshwork) aus Linien des Werdens, die sich verweben, also verflechten. Dem nachfolgend entsteht Wahrnehmung in der Bewegung des Wanderns, des Gehens selbst (wayfaring: s. dwelling*) und nicht in der Begegnung eines Betrachterin mit einer Aussicht. Ingold unterstreicht diesen Aspekt in seiner Definition von Aufmerksamkeit. Er beschreibt „attention“ ausdrücklich als ein „resonant coupling of concurrent movements“, also ungefähr als resonante Kopplung gleichzeitig verlaufender Bewegungen. Damit wird Resonanz stärker körperlich und prozessual und Bewegungen geraten in Beziehung zu anderen Bewegungen. Der Schritt wird dem Hang angepasst, der Wind verändert die Körperhaltung, Geräusche lenken die Aufmerksamkeit oder der Boden verändert den Rhythmus.

Landschaft entsteht als eine Art Korrespondenz unterschiedlicher Bewegungen. Seine Korrespondenz ist somit etwas weniger auf ein Erlebnis ausgerichtet als auf eine Weise des In-der-Welt-Seins und des Aufmerksamseins.

Auf die Idee von Resonanz bezogen könnte bei Ingold entsprechend eher die Verlaufsform (ein Mitgehen, das andauert) und das Abstimmen aufeinander festgehalten werden, wohingegen bei Rosa eher das Ereignis als Moment erscheint, in dem es klingt.
 

Für die Landscape Dialogues sind Rosa und Ingold gut nebeneinander zu lesen, weil beide eine nicht-instrumentelle Beziehung zur Welt beschreiben, dies aber von unterschiedlichen Ausgangspunkten her tun. 

Sedimentation ist ein Vorgang der Ablagerungen. Durch chemische Ausfällung oder die Ablagerung von festen Partikeln. In der der aufgeschäumten Materialmasse befinden sich einzelne Partikel. Je nach Dichte, Grösse und Gestalt und je nach Tragkraft des Mediums schwimmen, schweben, senken sie sich langsam oder schneller. Es entsteht eine Schichtung. Ein Bodensatz. Sediment.

Durch die Praxis der Landscape Dialogues entsteht Material. Audioaufnahmen mit Inhalten. Bilder. Eindrücke. Beobachtungen. Wir sehen den Umgang damit als ein intermittierender Sedimentationsvorgang. Ein phasenweise intensives mit dem Material verweilen. Im Aufgeschäumten. Mit ihm durch Wasch- und Auswaschvorgänge gehen. Einzelne Partikel zum Vorschein kommen lassen. Das Steinchen mit der besonderen Krümmung. Das Körnchen mit dem glänzenden Punkt. Es entstehen Sedimente. Konklusiönli*, Öffentlichkeitsformate, Audiosamples, Felder#.

Seismographen sind Geräte, welche Bodenerschütterungen registrieren und aufzeichnen. In Anlehnung an dieses Instrument verwenden wir «Sensographin» und die Variationen «Spekulographin» und «Imaginographin». Die Begriffe nehmen Bezug auf ein Verständnis der sensorischen Ethnographie (Sensory Ethnography, Sara Pink) sowie eines Spekulierens wie es feministisch verstanden wird. Mit dem feministischen Spekulieren wird ein Raum geöffnet, in dem gängige Narrative verhandelt werden. So kann/können Geschichte(n) neu oder überhaupt erzählt werden. In der Vergangenheit etablierten sich Erzählungen, die irgendwo zwischen Fakten und Fiktion einen Zugang zu Vergessenem, Verdrängtem oder Potenzialität gesucht haben. Marginalisiertes ins Gedächtnis rufen. Heute scheinen an die «Stelle der feministischen utopisch-dystopischen Spekulationen die Modi des Spekulierens als aktive Denkformen des In-Beziehung-Setzens getreten zu sein». Es geht nicht mehr so sehr um Geschlecherfragen als um eine sorgfältige Aufmerksamkeit gegenüber dem Alltäglichen. «Im Unterschied zum abendländisch-philosophischen Spekulieren (lat. Speculatio, dt. Betrachtung, Anschauung, schauendes Denken von einer sicheren Entfernung aus) entsteht feministisches Spekulieren aus und mit Welten. In unterschiedlichen Weisen ist damit verbunden, was als ‘persönliches oder situiertes Schreiben’ bezeichnet werden kann.»¹ (s. Situierung* sich-situieren*)

Wir sehen die erwähnten «Aufzeichnungsgeräte» als Denkbegriffe und Versuchspraktiken um «Daten» zu sammeln und zu verarbeiten. Um uns mit Beiläufigem und scheinbar Belanglosem zu verbünden. Wie nimmt eine Sensographin sensorische Wahrnehmung von Bewegungen, Rhythmen, Wellen, Erschütterungen oder Verschiebungen in den jeweiligen relationalen Gefügen wahr? Was zeichnet sie auf? Wie können wir (mit Audiogerät und Handykamera) während einem Landscape Dialogue als Sensographin fungieren? Gerade wenn der Dialog stärker in nicht-sprachlichen Formulierungen fliesst, als in sprachlichen? Wenn sich Inhalte in einer wortlosen Mitteilsamkeit artikulieren?

Landscape Dialogues führen zu Bewegungen in der jeweiligen Landschaft. Der Körper schlendert beispielsweise spazierend durch den Raum. Die Arme, die Hände, die Füsse berühren Boden, Bäume, Dreck und Luft. Sie suchen beiläufig oder aktiv nach taktilen, nach sensorischen Resonanzen* in der Landschaft. Bewegungen erzählen wortlos von der Beziehung von Personen mit der Umgebung, der jeweiligen Landschaft. Qualitative Aspekte äussern sich in der Mimik. In der Gestik. In Gesten. Dem sorgsamen Streifen von Fingern durchs hohe Gras. Dem Verweilen einer Hand auf der grobborkigen Baumrinde. Einer Falte der Sorge. Einer Furche des Schmerzes. Einem verschmitzten Lächeln.

Wenn wir als Sensographin, Spekulographin und Imaginographin fungieren, sind «die Aufzeichnungen» von uns geprägt. Wir sind uns bewusst, dass sich solche Geräte entlang von potenziellen Missverständnissen kalibrieren (s. Anthropomorphisierung* und Opazität*). Wir tragen dieses Bewusstsein mit. Es soll aber nicht ausbremsen. Neugierig fragen wir: Was passiert, wenn nicht nur wir immer wieder probieren, wie solche Instrumentarien vorzugehen, sondern die Personen auf einem Landscape Dialogue einladen, selber als Spekulographinnen und Imaginographinnen zu denken und zu erzählen?
 

For man is a giddy thing, and this is my conclusion.

Der Startpunkt eines jeden moderierten Walking Dialogues ist auch ein Standpunkt, oder eher Standpunkte. Wenn wir beispielsweise mit der zum Walk eingeladenen Person Markus am Waldrand stehen und versuchen seinen Zugang zur Landschaft zu erfassen, bewegen sich drei Standpunkte aufeinander zu. Der Einbezug und die Reflektion der verschiedenen Standpunkte sollen in die Moderation des Dialogs einfliessen und, so weit wie möglich, zu einem ‘Sich-Situieren’ führen, dass die Bedingungen für das Wissen über den Ort befragt. 

In ihrem Aufsatz ‘Situiertes Wissen’ ersetzte Donna Haraway den Begriff des Standpunkts durch den der Situiertheit. Wissen ist demnach Ergebnis eines Prozesses, in dem sich das Subjekt zur Welt verhält und dadurch die Welt und seine eigene Stellung in ihr verändert. Dieser ökologische Gedanke der Wechselwirkungen zwischen Subjekt und Welt ist mit dem statischen Konzept des Standpunkts kaum vereinbar. Ein situiertes Subjekt, so Haraways Ausgangsthese, kann nur da objektiv sein, wo es die Partialität seiner Perspektive auf das bezieht, was es aus dieser Perspektive wissen und sagen kann.

Dieser Ansatz der Situiertheit erzeugt für die Gestaltung der Walking Dialogues auch ein Echo mit der Idee von Édouard Glissant (>Exkurs(sion): Relationales Wissen) und dem ‘Denken von der Opazität der Welt’, das auf die Limitierungen des eigenen Verständnisses für die multiplen Perspektiven hinweist.

Sich zu situieren, zu positionieren und den eigenen Standpunkt zu benennen, ist in den letzten Dekaden zu einem elementaren Sprechakt und zu einer 'Schlüsselpraxis der Verortung (grounding) von Wissen' (Haraway, Situated Knowledges) geworden. Als problematisch gilt dagegen, von einer unmarkierten Position aus, von nirgendwo und von dort für alle zu sprechen.

Nach Stuart Hall in "Ethnicity, Identity and Difference" gibt es "keine Äußerung ohne Positionalität. Man muss sich positionieren, um überhaupt etwas sagen zu können". Im Akt des Sich-Situierens soll das Subjekt das eigene Wissen und Handeln reflexiv auf die Voraussetzungen der gegebenen Situation beziehen und diese Einbettung, Abhängigkeit und Wechselseitigkeit vor anderen offenlegen.

Sich zu situieren bedeutet erstens, über die eigene Situation nachzudenken, zweitens einzubeziehen, wie sich dadurch die eigene Identität in ihrem Verhältnis zur Welt verändert, und drittens ebenjene Selbsttransformation zum Ausgangspunkt der eigenen Aussagen zu machen. 

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Die Geschichte der Sympathie und das damit verbundene Konzept reicht zurück bis in die Antike. Heute erlebt der Begriff eine Renaissance wobei sich die zeitgenössische Bedeutung selten von «seiner gefühlsseligeren jüngeren Nachbarin, der Empathie» (s. Empathie*) unterscheidet (Olejniczak, 2022). Der Sympathiebegriff wurde über seine lange und beständige Karriere moduliert und hat verschiedene Bedeutungsfarben durchlaufen, welche heute teils vergessen sind.

«In seiner heute geläufigen Bedeutung eines mitmenschlichen Mit-Fühlens, bei dem wir uns berührt fühlen von dem, was andere fühlen, gibt es das Konzept noch nicht sehr lange. Erst im 18. Jahrhundert werden seine affektiven und sozialen Seiten so entschieden in den Vordergrund gerückt, dass es zu einem Kernbegriff von Intersubjektivität wird, mit dessen Hilfe sich die bürgerliche Gesellschaft über sich selbst verständigt. Vor allem in England ist das Wort im 18. Jahrhundert in aller Munde. Es wird aber nicht nur dort zum Teil einer weitverbreiteten Philosophie und zur zentralen Formel einer neuen Ästhetik, sondern avanciert auch auf dem Kontinent zum Bestandteil empfindsamer Alltagskultur. Samuel Johnson formuliert 1755 in seinem Dictionary of the English Language die wohl meistzitierte Definition von „sympathy“ als „Fellowfeeling; mutual sensibility; the quality of being affected by the affection of another“.»

Olejniczak geht dem Begriff bis in seine Entstehung nach und versucht so, von der einstigen Breite des Konzepts der Sympathie etwas ins heutige Bewusstsein zu überführen. Begonnen hat die Idee ganz ohne ‘gefühlige Note’ in der klassischen Antike. Sympathie wurde vorerst als physiologisches Phänomen verstanden. Eine ansteckende Wirkung wie beispielsweise beim Gähnen. Im Timaios (Spätwerk von Platon) wird die Idee des Universums als lebendigem Organismus, einem verbundenen Mikro- und Markokosmos, gepflanzt. Es entsteht eine Dialoglinie, entlang derer sich das Konzept der Sympathie über das ganze Mittelalter erstreckt. Die Stoiker sehen ‘das Ganze’ als mit sich selbst in Sympathie stehend und ‘seine Teile’ sympathisch verbunden. Die Pneuma, eine als dunstiger, belebender Atemstrom beschriebene Stofflichkeit, durchdringt den Kosmos mit all seinen Teilen und verbindet ihn. «Jeder Wechsel pneumatischer Verhältnisse, jeder Druck und Gegendruck, jede Verschiebung, Falte oder Welle im Gewebe, jede Verlagerung des Fliessgleichgewichts wird potentiell auch an Orten und Zeiten bemerkbar, die von denen, an denen sie entstehen, weit entfernt sind.» So wird die Sympathie unter den Stoikern zum Erklärungsmodell für jegliche Art der Ko-Affektion und wird zum Grundzug der natürlichen Welt erhoben. Sie entfaltet sich als Konzept «in einer physischen, kosmischen, psychologischen und ethischen Tragweite», gewinnt eine gewaltige Bedeutung und einen gedanklichen Reichtum, der später eher wieder reduziert wird. Unter den Stoikern verstand sich die Sympathie als hierarchielose, immanente, verbindende Bewegung. Das Konzept der Sympathie in der Breite von damals kann heute erahnt werden. Für die Landscape Dialogues ist wohl spannend daran, dass Sympathie nicht nur im Intersubjektiven mit einer monochrom-gefühligen Note spielen muss. (s. non-human-agency*, Aktant:in*)

«Das Gedankengebilde Sympathie bezieht sich auf ein Phänomen, in dem mindestens zwei Dinge aufeinander bezogen erscheinen, deren Verbundenheit nicht von vornherein offen zutage liegt. Was in einer Sympathiebeziehung zueinander steht, steht zugleich in einer Art Kommunikation, fragt und antwortet einander. Sympathie ist nicht immer wechselseitig, aber sie birgt die Möglichkeit von Erwiderung. Sympathie ist unselbstverständliche Korrespondenz, und sie beschreibt Wirkung.»

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s. Resonanz*

Landscape Dialogue #5 - Notizen
Wiese hinter Biohof im Entlebuch mit Markus
Juni 2022
 

Auf halbem Weg bleibt Markus stehen, kniet sich nieder zu einer an dieser Stelle weniger hohen Grasfläche, die durchzogen ist von kleinen, aufeinander getürmten Lilapunkten, die wie eine Rasenfläche in sich bilden. «Wilder Thymian» sagt Markus knapp und streift mit der Hand über die Blüten, bevor er uns einlädt, ebenfalls näher zu kommen und uns einen Stängel zum Riechen übergibt.
 

Markus: Das ist einer dieser Orte. Meine Lieblingspflanze, sie ist sehr ausdauernd, ich finde sie fast immer.

Beim Waldrand angekommen sind nicht nur wir beide, sondern auch Markus von der glühenden Sommerhitze durchflutet und wir schauen von einem Schattenplatz aus leuchtend ins Tal.
 

Frédéric: Wann kommst du meistens hierher? Kannst du sagen, wieso gerade dieser Ort?
 

Markus: [überlegt lange] Oft komme ich gegen Abend hierher. Manchmal gehe ich hoch bis in den Wald [überlegt nochmals], und dann bleibe ich eine Weile da, lasse den Tag ausklingen (usplampe sagt er im O-Ton). Ich schaue hier nie auf die Uhr. Es ist, wie wenn ich unten im anderen Hof bei den Kühen sitze. Wenn alles erledigt und für sie frisches Stroh angerichtet ist, dann schaue ich ihnen zu. Ich denke dabei nicht an die Arbeit, ich beobachte sie, bin mit ihnen. So ähnlich ist das hier.
 

Judith: Wie lange sind deine Arbeitstage?
 

Markus: Das ist abhängig von der Jahreszeit. Aber es gibt schon meistens für 13, 14 Stunden zu tun.

Auf dem Weg zurück zum Hof bleiben wir nochmals stehen und betrachten im stillen Dialog die Flächen der umliegenden Höfe.

An Landschaften werden unterschiedlichste Interessen und Vorstellungen geknüpft. Sie sind letztlich das sich stetig verändernde Ergebnis kontinuierlicher Aushandlungsprozesse und Ausdifferenzierungen der verschiedenen Dimensionen (wissenschaftlich, kulturell, ökonomisch, politisch, ökologisch, gesellschaftlich, subjektiv etc.), die auf die Repräsentations- und Bewertungsformen der jeweiligen Landschaften einwirken.

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The verb ,to walk’ owes its etymological origin to the Middle Dutch verb ,walken’, which means to knead, to press, or to full. These activities seem very logical and timely, because what else are we doing to the earth or in between sidewalk breaks? By the weight of our bodies and with the help of gravity we push the matter under us. We knead, imprint, trample, and leave traces, whether we want to or not.

Landscape Dialogues beginnen meist mit der Kernfrage nach dem Zugangsort, dem sogenannten Access Point. Was ist damit gemeint? Es handelt sich dabei um einen Ort, wo für die jeweilige Person eine Verflochtenheit besteht, die sie spürt und erfährt und bereit ist, darüber zu sprechen. Ein Ort, wo ein Sich-Einlassen mit Landschaft passiert. Ein Ort, der zu einer Beziehungsebenen zwischen Landschaft und der jeweiligen Person führt. Eine englischsprechende Person nannte im Verlauf des Gesprächs ihren Zugangsort ganz einfach: „My spot“.

 

Der Zugangsort ist ein projekteigener Begriff und eine Setzung der Landscape Dialogues. Er bedeutet aber nicht zwingend ‘nur’ ein geografischer Ort, sondern ‘ein Verhältnis, das einen Ort hat’. Ein Ort der sich relational definieren lässt. Er bezeichnet nicht nur, wo eine Person Landschaft begegnet, sondern wie und wodurch Landschaft für diese Person zugänglich wird. Das kann ein konkreter Weg, ein Hügel, ein Stein, eine Lichtung, drei Bäume, eine Bank, ein Waldrand, ein Perimeter sein, genauso wie eine Tätigkeit, eine Erinnerung, ein Gebiet, eine körperliche Empfindung, ein Geräusch oder eine wiederkehrende Praxis. Entscheidend ist weniger seine Lokalisierbarkeit als die Beziehung, die sich an ihm und durch ihn entfaltet.

Der Startpunkt eines jeden moderierten Landscape Dialogues ist auch ein Standpunkt (s. Situiertheit* sich situieren*) und der Zugangsort ist sozusagen dessen begehbare oder physisch besuchbare Form. Es ist aber relevant zu erwähnen, dass es in der Eigenheit des Projekts liegt, dass bei manchen Partizipierenden dieser Ort erst als solcher zu existieren begann oder sich verdeutlichte, sich als solcher manifestierte, als sie danach gefragt wurden. Dies ist ein Hinweis, dass es sich bei der Recherche auch um eine Ko-Produktion handelt, in der der Zugangsort möglicherweise an Kontur gewinnt, Aspekte der Beziehung freilegt oder in eine Artikulation bringt, ohne ihn vollständig übersetzen zu wollen. Ein zuvor eher implizites Verhältnis wird wahrgenommen, erzählt oder möglicherweise überhaupt erst als solches hervorgebracht. Der Zugangsort ist in diesem Sinne auch Methode oder Erkenntnisform, denn er ist auch Zugang zur Landschaftsbeziehung der eingeladenen Person. 

Oft ist der Zugangsort ein Ort, der durch wiederholtes Besuchen fortdauernd im Entstehen begriffen ist. Er ist deshalb weniger ein fixer Punkt als ein fortdauerndes Werden. Erinnerungen lagern sich an ihm ab, Wahrnehmungen verändern sich, Atmosphären bilden sich und schreiben sich ein, Begegnungen finden statt und Praktiken wiederholen oder verschieben sich. In Anlehnung an Michel de Certeau lässt sich der Zugangsort deshalb auch als ein Ort verstehen, der durch Praxis zum gelebten Raum wird. Der Zugangsort ist weniger ein Betrachtungsort als eher eine Situation, in der eine Beziehung zu Landschaft wahrnehmbar wird. Die Landscape Dialogues verstehen diese Initialfrage auch als Ausgangspunkt der Suche nach Beziehungspotenzialen und Verhältnissen, die über das eigene Selbst hinausreichen.